南管

南音，原稱絃管，亦稱南管、南乐、南曲、郎君樂等，是一個絲竹樂種，發源於古代泉州，在臺灣相當盛行。弦管保存了漢魏以來遺風，其合奏編制上溯漢代，樂器型制、演奏範式、樂曲結構等，又與唐宋大曲關係密切。因風格高雅深邃，素有千載清音之譽。弦管與智化寺京音樂等，同列為現存最古老的樂種；在臺灣，與具有北方特色的北管相對。

絃管 人類非物質文化遺產代表作名錄  型態 絲竹樂  風格 文人音樂，仕紳音樂  譜式 弦管工尺譜，琵琶指法譜  樂神 孟府郎君 入冊  入冊年份 2009年                                                                標音 絃管  國語 ㄒ ㄧ ㄝ ㄋ ˊ ㄍ ㄨ ㄚ ㄋ ˇ ɕ i e n ˧˥ k˭ u a n ˧˩˦  閩南語 ㄏ ㄧ ㄝ ㄋ ˊ ㄍ ㄨ ㄚ ㄋ ˋ h i ɛ n ˨˦꜕꜕ k˭ u a n ˥˥˦ 南管  國語 ㄋ ㄚ ㄋ ˊ ㄍ ㄨ ㄚ ㄋ ˇ n a n ˧˥ k˭ u a n ˧˩˦  閩南語 ㄌ ㄚ ㄇ ˊ ㄍ ㄨ ㄚ ㄋ ˋ l a m ˨˦꜕꜕ k˭ u a n ˥˥˦ 南音  國語 ㄋ ㄚ ㄋ ˊ ㄧ ㄋ ¯ n a n ˧˥ i n ˥  閩南語 ㄌ ㄚ ㄇ ˊ ㄧ ㄇ ¯ l a m ˨˦꜕꜕ i m ˧˧ 南樂  國語 ㄋ ㄚ ㄋ ˊ ㄩ ㄝ ˋ n a n ˧˥ y e ˥˩  閩南語 ㄌ ㄚ ㄇ ˊ ㆣ ㄚ ${\displaystyle {\dot {\text{ㄍ }}}}$ l a m ˨˦꜕꜕ g a k̚ ˨˦ 南曲  國語 ㄋ ㄚ ㄋ ˊ ㄑ ㄩ ˇ n a n ˧˥ tɕʰ y ˧˩˦  閩南語 ㄌ ㄚ ㄇ ˊ ㄎ ㄧ ㄛ ${\displaystyle {\text{ㄍ }}}$ l a m ˨˦꜕꜕ kʰ i ɔ k̚ ˥

弦管體現了古代雅樂的審美思想。在弦管合奏中，樂器各司其職，以多層的陰陽結構，相輔相續。各樂器之音皆細緻可辨，無相奪倫。典型的編制為琵琶、三絃、洞簫、二絃、拍(板)，合稱上四管。曲目既有純器樂曲，也有「絲竹相和、執拍者歌」的奏唱曲。在閩南地區作為核心音樂，應用於各處，例如道教、佛教的儀式音樂，和戲劇音樂等等。弦管於2009年列入聯合國教科文組織人類無形文化遺產代表名錄，現今流傳於中國的廈門、泉州、漳州，以及臺灣、東南亞的菲律賓、新加坡、馬來西亞、印度尼西亞等地。

歷史

根據記載，弦管形成並發展於泉州，再流傳至其它地區。泉州的歷史文化悠久，西晉永嘉之亂，中原士族避難，輾轉遷徙到福建一帶，史稱「衣冠南渡」。唐代的中原人士入閩，規模更甚，天寶年間的移民還有不少精通音樂者。宋代則因皇室南遷，大量的人員移入，政治文化中心也隨之轉移。這些不同時期的移民將具有中原流風餘韻的語言、音樂帶來閩南地區，解釋了弦管的古雅特點。另一方面，泉州因地形背山面海，海運突出，在唐代已然貿易發達，到了宋元時期更成為世界第一商港。人文薈萃，加以經濟繁榮，讓高雅細緻的音樂得以發展。現今臺灣的弦管分布，亦多集中於文風鼎盛或歷史悠久的城鎮。

南北朝以前

弦管的歷史淵源，可追溯到漢代的相和歌。《晉書 · 樂志》記載：“相和，漢舊歌也，絲竹更相和，執節者歌”，而弦管的唱奏，即是由執拍板者歌唱，並與絲竹樂器合奏。「執節者歌」之「節」為拍板的前身，宋代高承《事物紀原》載明：「晉魏之代有宋識善擊節，然以板拍之而代擊節，是則拍板之始也。」「更相和」即樂器以相續模式合奏，絡繹不絕，弦管亦如是。

魏晉時期，相和歌漸與「清商三調」交融，形成清商樂，南朝宋的王僧虔所言「今之清商，實猶銅雀，魏世三祖，風流可懷」可證。清商三調為周朝遺聲，有平調、清調、瑟調，與弦管的三個基本管門有所聯繫。南朝梁時，相和歌已發展出相和大曲。所謂「大曲」，歷來皆指結構龐大之曲，而相和大曲，即具有三部結構，依序為「艷、曲、趨」，與弦管整絃活動之「指、曲、譜」有不少相似之處。

關於相和樂的樂器編制，《晉書 · 樂志》提到：「本一部，魏明帝分為二，更遞夜宿。」《樂府詩集》則提及「晉、宋、齊，止四器也。」由此推測，相和歌自一部分為二部起，持續細緻化、深刻化，遂演化出精簡的樂制。根據《南齊書 · 蕭惠基傳》所載，相和樂到了南朝齊時，已成為典正高雅的音樂了。這些特徵，皆與弦管的美學相符合。

隋唐

清商樂隨著南北朝的戰亂而流散，待隋平陳後重被收獲。其典正高雅，得到隋文帝賞識，因而製成「清樂」十四調，作為隋朝之雅樂。到了唐代，清樂在宮廷音樂中仍佔有一席之地，是太樂署的音樂教習項目之一。據《唐六典》所載，當時的清樂，有大曲、文曲、小曲之形式，而清樂大曲，還在教習時長上居眾樂之冠。清商樂因風格典雅，也受到當時文人的認可和推崇，成為一種怡情養性的風雅之好，在江南一帶尤為盛行不衰。

隋唐時期，已出現弦管三樣樂器的相關記載。拍板已在宮廷音樂中使用，《舊唐書》形容其“長闊如手，厚寸餘，以韋連之，擊以代抃。”而弦管的拍板，被認為是現今最接近唐代拍板者。具有梨形共鳴箱的琵琶，原稱「曲項琵琶」，也在唐代大盛，遂獨據「琵琶」之名。其特有的橫抱彈奏，猶存於弦管琵琶，其他樂種的琵琶，則多因音域不斷擴充而演變成豎彈。古代琵琶原先以木撥彈奏，然唐初已出現手彈之法，其後亦逐漸盛行，如唐韋絢《劉賓客嘉話錄》所述：「貞觀中彈琵琶，裴洛兒始廢撥用手，今俗為掐琵琶是也。」唐代的吹奏樂器尺八，以其一尺八寸的長度得名，此規範至今仍為弦管洞簫所沿用。

合奏方面，弦管特色之一，為樂曲開頭多以彈撥樂器撚指起音，而後洞簫等樂器隨之溶入合奏，此正同唐樂「起樂皆以絲聲，竹聲次之」，稱為「絲抹將來」。宋彭乘《續墨客揮犀》有云：「凡御宴進樂先以弦聲發之，然後眾樂和之，故號絲抹將來。今所在起曲遂先之以竹聲，不唯訛其名，亦失其實矣。」說明唐樂的「絲抹將來」到了宋代多已變異而失其實，而弦管則尚存有該特徵。

與弦管關係密切的清樂大曲，是唐代各種大曲的根基，這些大曲的諸多特徵，又為弦管所保有。除了以拍節樂、拍法變化、速度漸變原則、三部結構等共同點外，唐大曲的曲調特徵或手法，也出現在弦管的純器樂曲「譜」當中。

宋元

弦管的二絃和三絃在宋代已出現。宋代奚琴被認為是現今胡琴的前身，而奚琴又與二絃更為相似。如北宋陳暘《樂書》中所繪，奚琴與二絃皆將絃繫於軫頭，而現今胡琴則是繫於軫末，剛好相反。三絃雖在元代以後才有文字史料的記載，然而近代的考古發現，證實其在宋代已出現。綜合前述，可知弦管的上四管編制，在宋元時期應當已具規模。另外，弦管唱奏曲目中藝術性極高、曲風緩慢的七撩曲，講究咬字轉韻、抑揚頓挫，可能與宋代的慢詞有關。

宋代是古典美學的高峰期。在當時，文人為文化的主導者，他們對美的追求，擴及生活各個層面，從宋代四藝、宋瓷，到園林藝術等等，皆體現了文人的審美意趣。這些藝術與弦管之間，或因美學的滲透，而有不少共通點。如空間布局相關者，講求參差錯落、多層對比、相互呼應，忌冗雜等，弦管的合奏亦同。再如宋瓷，造型簡練，而致力於追求釉面的細緻質感，所需技術和成本，皆遠高於紋飾加工者，此對應了弦管少用繁音促節，而著重於難度更高的音色展現。

明清

現存最早的弦管曲簿，為明代的兩個刊本，一為《新刊絃管時尚摘要集》，一為《精選時尚新錦曲摘隊》。當中有不少首七撩拍大曲仍存於現今的手抄本中，且前者標有拍位記號。刊本標題中的「新刊」、「時尚」、「精選」等字樣，顯示弦管在明代已成熟興盛，而《新刊絃管時尚摘要集》的副標題《新刊時尚雅調百花賽錦》，則顯見時人對弦管音樂的讚譽。

到了清代，則有道光二十六年的《道光指譜》以及咸豐七年的《文煥堂初刻指譜》，為現存最早的弦管工尺譜（指法譜）文獻。《文煥堂初刻指譜》載明其來自「古譜」 ，其內容有三十六套「指」、十二套「譜」，已涵蓋現今弦管大部分的重要曲目。其後還有《泉南指譜重編》、《絃管源流》、《昇平奏指譜集》，和近代的《閩南音樂指譜全集》等等。

在一些弦管曲簿中，記載了康熙年間「御前清客，五少芳賢」的故事。當時有五位弦管好手，被邀請入宮演奏。皇帝在聽了滌暢諧和的音樂後十分高興，欲加封官職，卻都被婉辭，益羨清高。於是賜與五少芳賢的雅號，以及曲柄黃龍傘、金絲宮燈等御禮。現今弦管演出時，常可看到宮燈涼傘的擺設即源於此，而演奏時腳踩金獅的習慣，則來自御前演奏時的姿勢調整。此「御前清客」（Gū-tsiân-tshing-khik）之說，在嘉慶年間的《晉江縣志》也有提到：“有習洞簫、琵琶，而節以拍者，蓋得天地中聲；前人不以為樂操土音，而以為御前清客，今俗所傳絃管調是也。”

近代

在時代變遷下，社會型態、政府政策等因素，讓包括弦管在內的各項藝術，發生不少變化。臺灣方面，進入日本時代後，本地的語言、文化等，原先不受禁止，音樂社團尚能發展。直到中日戰爭爆發，臺灣才有音樂活動的查禁，而弦管則因日本官方皇室的尊重，成為例外。八年的戰爭結束後，臺灣進入另一個局面，在當時特殊的歷史背景下，西方和中國藝術被提倡，本地文化受抑制。若干措施再加上日本時代以來欠缺傳統音樂的教育體制，造成在地音樂社團的銳減，以及後續影響。至今，臺灣的音樂師資培育，依舊缺乏實質的傳統音樂內容，是以中小學的傳統音樂課程難以推行。其導致的欣賞人口不足、人才斷層等問題，讓藝術的精華持續流失。泉廈地區的南音，則因1966年起的文化大革命，受到嚴厲的衝擊，當時的樂團被迫解散，各個曲館也相繼停止活動。

至1970年，因國際局勢的轉變，臺灣開始有了傳統藝術的文化保護政策，弦管是受到最多扶持的項目之一，這源於其崇高的社會地位，和中外學者對其學術價值的肯定。1982年，臺南南聲社受邀至歐洲巡演，獲得國際極高的評價，法國國家廣播公司還在之後邀請南聲社至法國錄音，完成了蔡小月的《南管散曲》一到六卷。此次的巡演成功，在媒體報導和學者為文引介下，掀起了臺灣的弦管熱潮，弦管於是受到各界越來越多的關注。泉廈地區則至文革結束後開始復辦南音，在政府單位的支持下，積極進行復興的工作。相對於保留傳統風貌的臺灣，泉廈則強調創新、再造，偏向舞台化的發展。

兩岸開放交流後，相互影響不斷。臺灣的弦管，出現了傳統生態之外的新式團體，在跨界合作下，提升弦管在其它藝術領域的能見度。學術界方面，因弦管古樂研究熱潮的影響，不少人加入學習的行列，應運產生了各種研習班、才藝班。自2009年南音登入「世界無形文化遺產」之後，更多有識之士注意到弦管的美與藝術性。兩岸分別作了保存者的登錄，各地館閣也與政府合作，讓社會大眾有更多接觸、學習弦管的機會，在弦管的傳承推廣上持續邁進。

曲目

弦管曲目歷史悠久，從現存文獻可知，不少名曲在四百多年前就已盛行。曲目主要有指、譜、曲三大類別：「指」和「譜」為大曲，是南管的精華所在，需要更高的演奏水平；「曲」含有短篇的曲目，但以初學者來說，仍需多年的學習方能有所掌握。

指套Tsuínn-thò

指又稱指套，演奏時間是三類曲目中最長的，多在半小時至一小時之間。內容由數個章節構成，演奏時章節間不中斷。指套雖有指詞，但一般作為器樂來演奏。或認為指套以曲調為主體，而指詞作為輔助。如若與其他音樂相比，則可見指套唱奏具有多重挑戰：其以雄厚的音色貫穿長篇，包含大量高音和長音的展現，而無歇息的段落。

指套目前共四十八套，由原先的三十六套（內套）和之後新增的十二套（外套）組成。曲詞的內容主要來自歷史故事，大多描寫男女愛情的悲歡離合，然而不論內容為何，其演奏皆呈現深沉內斂的情緒。「五大套」為館閣絃友交流時，「指」類的必備曲目，有《自來生長》、《一紙相思》、《趁賞花燈》、《心肝跋碎》、《為君去時》；再加上《我一身》、《我只處心》、《鎖寒窗》則稱為「八大套」，涵蓋了最重要的幾個門頭。指套因篇幅的關係，現今較常演奏「指尾」，如《對菱花》的次節〈鳳簫聲斷〉、三節〈魚沉雁杳〉。

大譜Tuā-phóo

譜又稱大譜，是三種曲目中唯一沒有曲詞的純器樂曲，內容偏向寫景敘物，藉物詠懷。其由數個各具標題的章節所構成，如《梅花操》分為〈釀雪爭春〉、〈臨風妍笑〉、〈點水流香〉、〈聯珠破萼〉、〈萬花競放〉五個章節。演奏時章節間不中斷。譜的這些章節並無對應的曲牌，曲調走向較為特殊，與唐代大曲有關，有些譜還有非常飄逸高遠的意境。大體而言，譜被認為是弦管清雅莊重的代表。

大譜目前共十六套，由原有的十三套（內套）和之後新增的三套（外套）組成，著名的四大譜為《四時景》、《梅花操》、《走馬》、《百鳥歸巢》，合稱四梅走歸。

散曲suánn-khik

曲又稱散曲，帶有曲詞，在三類曲目中最為常見，數量多達數千首，謂之「詞山曲海」。演奏時以歌者為要角。每一首「曲」的曲調，都出自弦管曲調系統之曲牌，非隨意創作。有些曲牌是由多個曲牌相融而成，可從牌名中的「反」字或數目字辨識。著名散曲，如以昭君出塞為主題的不少曲目、與整絃活動有關的四子曲之曲目等等。此外，還有許多較常奏唱的短篇樂曲，稱為「籠面曲」。整體來說，弦管散曲的奏唱仍較其他音樂困難，原因同指套一節所述。

套曲thò-khik

在三大曲目類型之外，還存在所謂的「套曲」。它與指套一樣是多章節形式，但由多位歌者以「樂不斷聲」的方式接續。最具代表性的是所謂的「七序八套」，有《十三腔序》、《薔薇序》、《黑麻序》、《恨蕭郎套》、《玉樓春序》、《百拍齊雲陣》、《大小都會》、《傾盃序》、《梁州序》，然而現今已瀕臨失傳。近年來，在學術界與地方文化局的合作下，復原演出了《百拍齊雲陣》。

主要樂器

弦管樂器分為上四管與下四管。上四管（頂手傢俬）是弦管主要的合奏編制，共有五樣樂器，介紹如下：

琵琶pî-pê

型制為曲頸、四絃、四相九品（相為頸部柱位，品為面板柱位），面板左右各有半月型凹槽作為音窗，稱為「雙開鳳眼」，日本正倉院所藏唐代琵琶亦有之。琴背以杉木製作，多刻有該琵琶專屬的名字，如寄情、金聲、龍吟、鳳鳴等，並配上典雅的篆刻印章。琴面則為梧桐木製，面上音柱以玳瑁製成。如唐宋之式橫抱彈奏，按絃不用中指，彈撥須留意音色厚度、餘音長度。在合奏中，琵琶以鏗鏘的樂音形成樂曲骨幹，主導音樂的速度，因此被喻為眾樂器之「主帥」，演奏者多由經驗豐富者擔任。然而其仍須關照其他樂器，互相協調。

三絃sam-hiân

彈撥式樂器，三條絃、長柄。音箱小而橢圓，以紅木、烏木製成，兩面以蟒皮包覆。音色低沈，與琵琶同奏骨幹音而互補。兩種樂聲表面聽來似為同時，實則有細微差異，原因在於三絃共鳴性較強，故用其餘音緊貼琵琶音之輪廓，形成亦步亦趨、如影隨形之感。在譜《梅花操》中，三絃會使用不同的彈法，或在琵琶之後半拍出聲。

洞簫tōng-siau

以帶有根部之竹製成，與唐制尺八同為一尺八寸、前五孔後一孔。然洞簫規範更嚴，須為十目九節，並於第三、四、五節各開兩孔。「十目九節」之式見於魏晉長笛，為唐制尺八的前身。洞簫吹口為「V」字型，稱為「山口」。吹奏時雙臂略微外張，呈「鳳凰展翅」狀，並以綿長樂音填補骨幹音間的空缺。每當前一樂句結束，新的樂句將開始前，洞簫會先行出音，引導其他樂器進入下一樂句，因此被比喻為「帶路先鋒」。在譜《百鳥歸巢》中有特殊的吹奏展現。

二絃jī-hiân

弓弦樂器，與宋代奚琴外型一致，皆將琴絃繫於軫頭，不同於現今胡琴繫於軫末。二絃琴身為十三節之竹，頂端為竹根，底部的音箱稱琴筒，為林投木製。琴絃同琵琶、三絃之制，保留絲絃的傳統。琴弓以竹子和馬尾製作，弓首或有鳳凰雕刻，而鬆軟的馬尾，可細緻調控音色。運弓有嚴格規定，內絃則拉弓，外絃空絃則推弓，謂之陽順陰逆，與音色有關。二絃演奏以時明時晦為美，通常於簫音間歇時順勢顯現，助簫餘韻，有「簫咬絃、絃入簫」之說。術語「簫絃法」概括了所有的簫絃演奏知識。二絃作為上四管中的弓弦樂器，尚有調和四管之責，變化較難掌握。在譜《八駿馬》中呈現其演奏精華。

拍(板)phik

檀木製，五片串成，執拍者雙手捧之，居中央拍擊以節樂，制衡全場。節樂由來久矣，然所用之器歷代演變，至唐代乃以拍板為之。宋《拍板謠》有云「絲竹望我為宗師」，現今弦管的拍板亦為合樂中的領袖。弦管人對執拍者的要求，除了發音中節外，還須確實掌握撩拍。其所謂「按撩」、「踏撩」者，為唐樂之遺風。

唱曲時，歌者兼任拍板位置，以本嗓（真音）、正管（樂曲原本音律）演唱。樂曲之初執拍者站立，待擊第一拍後才坐下。樂曲將結束時，執拍者也須起立，此時若有下一名歌者，則前來接拍以銜接下一曲 ，且過程應莊重優雅，行禮如儀。

• 上四管合奏時，演奏者相對而坐，圍繞成馬蹄形。執拍板居於中央，琵琶和三絃往其右手側而列，洞簫和二絃則往左手側而列。演奏者會腳踏著金獅，坐在太師椅上悠然奏樂。而所謂“坐遍五張金交椅”，即形容精通曲唱與上四管演奏的音樂全才。

行腔

弦管的行腔，泛指洞簫、二絃或歌者，對琵琶樂音的貫行、潤飾。由於弦管曲速悠緩，各種行腔的變化得以舒展。如同書法的運筆走勢，要有粗細變化、起承轉合，還要注意佈局的和諧。弦管的行腔法是其重要音樂特徵之一，如許多樂種、劇種雖然使用了弦管的曲調，但在風格上仍與弦管明顯不同。

做韻

做韻是指在骨幹音（琵琶音）之間增添其它的樂音，用以豐富音高的起伏變化，輔助行腔之走勢。做韻要依據琵琶指法，和兩音之間的相對音高，衍生出了一些術語。簡而言之，上行與下行為兩種常見的做韻，其它如先上行後下行再回到骨幹音，亦屬傳統，但用量比例較少。做韻對樂曲風格影響甚大，而傳統的處理趨向簡約，避免過多的裝飾樂音。

頓挫

弦管行腔以頓挫跌宕為美，樂聲綿延者，如歌者、洞簫、二絃，在演奏中皆會藉由迅速短暫的施力或其它方式，於關鍵處產生明顯的起伏，多與琵琶相應。頓挫的強度不能過於剛硬，要以行腔的整體觀之，留意輕重、疏密之佈局。頓挫的重要性在古代音樂理論中亦有提及，如清徐大椿《樂府傳聲》提到：「唱曲之妙，全在頓挫，必一唱而形神畢出，隔垣聽之，其人之裝束形容，顏色氣象，及舉止瞻顧，宛然如見，方是曲之盡境。」

叫字

弦管的曲唱，用語近中原古音，並有「依字行腔」之論、「叫字」之法。所謂「叫字」，即基於漢語的「反切」，將曲唱的字音分成聲母（字頭）與韻母（字腹、字尾）來處理，在緩慢行腔的延展下，形成字腹佔演唱大部分之特色。叫字的過程，要依序呈現「吐字、牽韻、歸韻」之美。「吐字」，即將聲母唱出，須留意舌、唇、齒之口形，以確保發音清晰純正。「牽韻」，即延續字腹，並在高低起伏的行腔中，透過各發聲部位的騰挪，達到音色上的空間感變化，如弦管所謂的「內唱」、「外唱」，或是低音的喉韻、胸腔共鳴。「歸韻」，是指字腹轉換到字尾的過程，若兩者相同則省略。在兩者間的騰挪中，要留意與韻母共鳴的協同作用，完成後再進入下一字或收音。

美學

弦管本為文人仕紳的風雅之好，美學較為深刻抽象，一般人不易領略，許多音樂借鑒或效法南管，亦未得其要。因前章已論行腔轉韻，現將南管其它方面的美學略述如下：

節奏

弦管的大型曲目，速度往往非常緩慢。然其節奏非一成不變，而是由緩慢深沉而起，逐漸輕快明朗，最終緩和下來作結。這種全局性的變化，在演奏當下細微至難以察覺。越緩慢的弦管曲目，通常有越高的藝術性和奏唱難度。以五大指套中的一紙相思為例，開頭的四個字「一紙相思」就要演奏到四分鐘以上才算合格，如同古代文人推崇的「一字之長，延至數息」。這樣的速度，意在展現樂器或唱者的氣韻或音色。音色為廣泛音域之聲相和而成，相較於旋律、聲線起伏來說，更加細緻多變。惟其須以敏銳的聽覺辨識，初學者較難感知，而演奏者也需要豐富經驗，才能精細掌控。此外，弦管的撩拍，亦是其審美不可或缺者。

• 音樂的深刻性，與音色、節奏的細緻變化相通，如弦管的「上撩曲」，單是節奏的掌握就屬不易，有「絃管拍要會打就是半個絃管先生」之說。

合奏

弦管的「合奏」與其他樂種的「齊奏」有截然不同的美學。合奏之美，在春秋時代孔子就有論及：「樂其可知也，始作，翕如也；從之，純如也，皦如也，繹如也，以成。」其中，「翕如」、「純如」點出了合奏的特徵，它是由多個主體協調演奏，與齊奏相較，難度更高。協調需要彼此聆聽，而「皦如」即指各樂器之音細緻可辨，各有展現空間而不相雜沓，如朱子所注「合而和矣，欲其無相奪倫。」其具體表現，為樂音間的音色差、時間差、聲線差。眾樂音既相殊異，或以相生手法交融，遂相續不絕，即所謂「繹如」。這些美學特徵，在弦管合奏中皆可見到 。

在弦管上四管合奏中，五樣樂器根據音色、性能、演奏法等，形成各自的定位，和多層的陰陽（相生）關係，自清代以來的弦管文獻多有論及。彈撥樂器其聲如珠，為樂曲之「骨」，簫絃則樂聲綿延，為樂曲之「肉」，兩者之合，宛如「骨肉相纏」。「骨」音之中，琵琶之清亮與三絃之低沉相襯，三絃的餘音圓潤了琵琶的鏗鏘音色。「肉」音之中，洞簫之渾厚與二絃之纖細互補，兩者交織進行，有謂「簫咬絃、絃入簫」。這四種樂聲之上，又有拍板，分章斷句，制衡全場。如此多層次的關係，需要演奏者之間的高度默契，若是大型的曲目，則更須全神貫注。合奏至深者，演奏者彼此心靈契合而渾然忘我，弦管人稱之為「和」。

獨奏

傳統的弦管演奏，亦包含個人的自修演奏。這種演奏與一般面向觀眾的獨奏不同，它追求的是澹泊、超逸的境界。以弦管琵琶來說，在演奏前「宜淨地焚香，整頓衣冠」，然後「座盤左膝，和色溫順，寬心柔氣，靜寂勿動」，方可調和四弦。演奏時，琵琶彈奏的「骨音」，在緩慢的節奏中，形成大量留白，原本填補其間的簫絃「肉音」，被昇華成為形而上的絃外之音。以「骨肉相纏」觀之，此即古典美學之「虛實相生」，如清代畫家笪重光提到：「虛實相生，無畫處皆成妙境。」這種美學的要點在於，虛與實分別對應無限與有限，藉由虛實的互動，使二者交融，便可自有限通往無限，進而達到所謂「超以象外，得其環中」之妙。

文化

弦管音樂之高雅、細緻，與其文化內涵密不可分。歷史悠久的弦管，形成了一個文化圈，有其特殊的規範、用語等。弦管人以「絃友」互稱，以樂會友，並以「館閣」作為音樂交流的場所。又自稱「郎君子弟」，有知音相惜之意。傳統弦管人對自身音樂有一絲不苟的態度，在演奏技法、演奏儀態、樂器間的配合等方面皆有嚴格要求。早期演出時，多會立起彩傘，並懸掛「御前清奏」的匾額，源於「五少芳賢」之佳話，為高雅風範的象徵。每年的春秋二祭、整絃活動則為弦管界的重要盛事，各地絃友齊聚，交流切磋。如此對音樂的重視，再加上文化圈長期以來的評判體系，維持了弦管修行般的風格。這樣的內涵，即是古代文人追求的「游於藝」，也是弦管與其他音樂特別不同之處。

樂譜